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Willem Dafoe: “Van Gogh não é um pintor naturalista, capta a luz, a vibração, a energia”

Escrito propositadamente para que willem dafoe estivesse à cabeça do elenco, “à porta da eternidade” é um novo olhar sobre a vida de van gogh, figura que o ator interpreta de modo sublime. nomeado para o óscar, é um dos favoritos

Jorge Leitão Ramos

Jorge Leitão Ramos

em Veneza

Jornalista

MATT CARR/GETTY IMAGES


Como é que um artista se mete na pele de outro artista?
A aproximação que fizemos a Van Gogh não foi uma aproximação tradicional. Julian [Schnabel, o realizador] tem uma relação íntima com a pintura e uma relação pessoal com o universo de Van Gogh. Mas o filme é, de facto, uma obra compósita, é em parte de Julian, em parte minha, em parte de Benoît Delhomme [o diretor de fotografia], é algo de muito orgânico, não foi um script que recebêssemos e que fôssemos interpretar. Tínhamos um script muito sólido, mas, todos os dias, quando íamos filmar, havia uma mise-en-scène, mas com muitas coisas que inventávamos — como é que a história iria acontecer, qual seria o ponto de vista, foram coisas decididas à medida que o filme se foi fazendo. Foi um processo parecido com a pintura. Quando se sai para o campo para pintar, há dias em que parece que as horas não chegam e outros em que ainda há muito tempo de luz, mas paramos porque sentimos que o trabalho daquele dia está concluído. Foi o que fizemos, muitas vezes, nas filmagens. Houve dias em que nos pusemos a caminhar entre as árvores, a filmá-las, a sentir a atmosfera, de um modo livre. Este não é um produto de indústria, é uma obra pessoal. E foi muito importante que eu pintasse no filme.

Pintou de facto?
Sim, sim, completamente, pintei sempre, sou sempre eu. Não o digo por presunção, foi um prazer. Por exemplo, na cena em que se vê eu a pintar durante algum tempo, a cena dos sapatos, havia uma pressão sobre mim para que eu pintasse aquilo, o que era bom. Claro que, no cinema, se pode cortar e voltar a fazer e, depois, montar, pode-se recomeçar — eu acho que pintei os sapatos duas vezes — mas não se pode fazer isso indefinidamente. Por isso, quando surgia um problema, eu tinha de o resolver. O Julian foi-me dizendo como fazer, deu-me os instrumentos para eu fazer, mas era eu que fazia — foi ao mesmo tempo aterrador e excitante porque, mesmo nessa cena, vemos um bocadinho como se faz, como se trabalham as cores. Quando a pintura se começa a definir parece horrível — e parece horrível durante muito tempo. Mas, de repente, as cores começam a falar umas com as outras e temos diante dos olhos algo que se parece mais com os sapatos do que aquilo que os nossos olhos veem. E isso torna-se uma espécie de chave para apreciar a pintura de Van Gogh. Decerto que Van Gogh não é um pintor naturalista, mas capta a luz, a vibração, a energia. Fala-se um pouco disso, no filme, mas eu tive ocasião de o experienciar, ao pintar.

O filme passa-se muito em exteriores. Foi difícil encontrar espaços naturais adequados?
Não. Foi fácil, quer em Arles quer em Auvers-sur-Oise, onde Van Gogh viveu nos últimos meses de vida. Auvers-sur-Oise fica muito perto de Paris, a 45 minutos, uma hora de carro e, passeando pelos campos, encontrei faisões, muitos animais, foi surpreendente.

Há muito material escrito sobre Van Gogh, sobre a relação dele com o irmão Theo, o que é que utilizou para construir o personagem?
Isso foi numa fase muito anterior às filmagens, numa altura em que nem sabíamos ainda quando é que o filme iria ser feito. Quando Julian Schnabel e Jean-Claude Carrière começaram a trabalhar no argumento, o Julian deu-me um livro muito conhecido de Gregory White Smith [“Van Gogh: The Life” de Steven Naifeh e Gregory White Smith] e disse-me para o ler e para ir tirando notas de coisas que achasse interessantes ou pedaços de diálogo... Fiz isso e foi um exercício magnífico porque não só me deu informação como essas notas acabaram por ser incorporadas na ação ou nos diálogos do filme. Há muitos diálogos que foram inventados, mas há muitos que provêm de cartas.

O livro de que fala foi motivo de muita controvérsia quando saiu porque defende a teoria de que Van Gogh não se suicidou, mas foi, de facto, assassinado...
Sim, mas estamos, agora, a falar de um filme. E é muito interessante jogar com várias ideias em vez de atestar: esta é a verdade. A maneira como estão filmados os momentos do disparo é bastante abstrata, na verdade não se vê o disparo, veem-se fragmentos de informação. Não se vê Van Gogh baleado, ouve-se. E, na realidade, como são vários planos montados, eles até podiam não estar relacionados uns com os outros, é a nossa cabeça que faz a união. Por isso, se acha que o filme afirma que ele foi assassinado, a culpa é sua, não é do filme [risos]...

Com que ideia ficou de Van Gogh depois de o viver?
Para mim, Van Gogh era um génio torturado, tão louco que cortou a própria orelha, mas ao mesmo tempo tão lúcido que escreveu coisas belíssimas. Grande parte da sua doença era um problema de conciliação entre a sua visão e o seu modo de vida com competências sociais básicas e com questões de carreira. Essa tensão não era demência, era depressão, era luta...

Nesse sentido, vê semelhanças entre Van Gogh e Cristo?
Não tenho de ver, ele falou nisso. Van Gogh era muito religioso, o pai era pastor protestante e ele próprio pensou, em jovem, seguir a carreira eclesiástica. Meditou muito sobre a figura de Cristo com quem se sentia ligado pela dor, pelo sofrimento. Van Gogh não tinha medo do sofrimento, aceitava-o como parte da vida. Podemos vê-lo nas suas cartas.

Como é que, fisicamente, se prepara para um papel como este? Nós sabemos como Van Gogh era, mas não como falava, como se movia...
Não racionalizo muito a parte física. Acho que há uma sabedoria que o próprio corpo tem de modo que, quando o meto num personagem, ele vai incorporá-lo e expressá-lo da forma mais graciosa possível. Não se pensa no movimento, cumprem-se tarefas de uma forma concentrada e as coisas vão encontrar o lugar adequado. O meu modo de andar no filme, por exemplo, não é definido por uma vontade mental, mas pela influência do peso de qualquer coisa que carrego às costas. Julian disse-me para usar um pau em que me apoiasse, eu disse-lhe que não precisava do pau, mas ele gostava da imagem e o uso do pau também influiu na locomoção. Na verdade, não faço escolhas, resolvo problemas práticos. Por exemplo, filmámos em Arles, em novembro e o vento era forte, tive que lidar com isso. Depois, quando vemos no ecrã, retrospetivamente, parecem escolhas, mas não são. A grande preparação física teve a ver com o ato de pintar. Aí, sim, fiz uma grande preparação.

Nas cartas, Van Gogh falou muitas vezes que sentia necessidade de pintar. No seu trabalho, sente necessidade de interpretar, de ser ator?
Sim, sim... Todos sentimos vontade de ser úteis, de nos ligarmos aos outros. O meu prazer, a minha libertação pessoal, é sentir essa conexão com os outros no trabalho que faço. É um trabalho que nunca é igual, que muda constantemente, embora nele, como em todas as profissões, o hábito possa induzir rotinas. É um risco em que sinto poder incorrer e, portanto, escolho filmes em que tenha não de mudar em termos de versatilidade, mas em que haja algo que force a que me reexamine e me ponha sempre em movimento.

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